艺术图像意义的创生、叠加与汇聚——基于南宋宫廷绘画的分析阐释

　　摘要：艺术图像的意义并不完全决定于创作者的意图，也绝非止步于其产出之时，而是来自经由即时创生、历时叠加和多元汇聚层累而成的意义体系。有关南宋宫廷绘画艺术的深入分析表明，其图像意义具有因尊崇皇家权威、形塑帝王形象等国家意志的规约而生成的政治意义，因其生命史历程中多元文化权力的参与而持续叠加的文化意义，因图像文本自主性而于开放语境中拓展出的意义汇聚，由此形成立体多重的图像意义架构。宫廷绘画的意义架构具有独特性，但其经由主导者、创作者、观看者、释读者、批判者等多元主体共同参与、交流、消解、融会的长时段动态建构过程，则体现出艺术图像获得永续生命活力、在历史深处与文明同行的共性生成路径和普适性内在机制。

　　关键词：艺术图像意义；南宋宫廷绘画；国家意志；文化权力；文本自主；即时创生；历时叠加；多元汇聚

　　本文所言之宫廷绘画，特指帝王、皇室成员和宫廷画师的绘画观念、绘画作品和创作活动。此类绘画因其绘画主体的特殊身份和现实诉求，既在创作之时即具特定价值预设和意义框定，也因其深重的现实承载和历史影响，而受到跨越时空的关注审视，产生多重文化意义。以宫廷绘画为研究案例，既可以深化对宫廷绘画的认识，也可以探究绘画图像意义生成的共性路径和普适机制。

　　一、政治意义：国家意志规约的即时创生

　　就南宋而言，因其生于忧患、长于忧患的历史境遇，强兵压境、偏安一隅的政治格局，江山半壁、图存救亡的命运遭际，中兴不易、使命维艰的现实压力，文化艺术的政治功能尤其受到重视，承担了更多的塑造帝王形象、维护王朝统治、稳定政局民心、重建社会秩序、强化民众集体认同等政宣、教化和维护社会秩序的职责。系统梳理宋高宗时期的文化政策和举措，可展现出一个由众多方面组成、有意识有计划地加以大力推进的文化统治体系。

　　其中，宫廷绘画表现突出，它既是国家建设过程和建设成就的记录描述，也是国家建设的领域、手段和参与者，是有规划有组织地服务于即时需求的文化甚至政治活动，具有远比文人画、民间绘画强烈和突出的政治诉求。表达以帝王为核心的国家诉求、国家观念、国家行为和国家动员等国家意志，成为南宋宫廷绘画的政治目标，也是理解其政治意义的重要视角。

　　(一)塑造帝王形象

　　北宋靖康元年(1126)闰十一月下旬，汴京城破，北宋灭亡，史称“靖康之难”。国破之时，赵构因以“河北兵马大元帅”名义经营河北，拥兵万人在外，免遭金人搜捕。赵构在应天府(今河南商丘)即位，渡江而南，延续了大宋的宗庙社稷。然而，彼时父兄尚在，赵构继位的合法性受到质疑与批评。例如，太学生陈东就在奏请宋高宗罢黜黄潜善、汪伯彦复用李纲时，直陈宋高宗不应即位，质问他日后宋钦宗归来，何以自处。因此，对宋高宗而言，确立即位的正当性和执政的合法性，展示作为一个国家领导者的能力和权威，是他的心结和必须解决的当务之急。此种努力体现在方方面面。宫廷画师因其职责所在，是辅佐帝王的重要力量，塑造良好的帝王形象是他们创作活动的首要之务。

　　1. 借用历史资源助力

　　据历史文献记载和现存画作，当时出现众多表现复国、气节、民族关系等主题的历史题材作品，如《晋文公复国图》《采薇图》《文姬归汉图》等，既与南宋初期的时政相关，也是宋高宗塑造个人形象的作为。

　　《晋文公复国图》(绢本，设色，29.4厘米×827厘米，美国纽约大都会博物馆藏)描绘春秋时期晋公子重耳及于难，奔走于狄、卫、齐、曹、宋、郑、楚、秦等国，备受艰辛，历时十九年回到晋国，夺得政权，成为春秋五霸之一。画为连环式，每一段都有宋高宗亲书的《左传》文字。画作对晋文公艰苦卓绝、不屈不挠的复国过程和成就霸业的描绘，无疑是对宋高宗的个人形象比附和建立南宋功业的颂扬。宋高宗在画幅上亲书《左传》文字，反映了他对此创作活动的直接授意和亲自参与。

　　《采薇图》(绢本，设色，27.5厘米×91厘米，北京故宫博物院藏)描写商末伯夷和叔齐隐于首阳山，采薇而食，宁可饿死也不食周黍的故事。在中国的文化传统里，这是一个关乎气节的题材。就宋高宗而言，这位今人眼里的偷安之君，在南宋则是至高无上的皇帝、中兴复国的君王、将南宋臣民从金人的铁蹄之下拯救出来的救世主。这一类奉诏应制之作把宋高宗比作这些历史人物，歌颂他不食“金黍”之“气节”和中兴功绩，塑造其领导国家的能力和权威。

　　绘画创作之外，宋高宗于绍兴年间即招募四方名手，承北宋画院体制建立南宋画院。他还在“干戈俶扰之际，访求法书名画，不遗余力”，“后又于榷场购北方遗失之物，故绍兴内府所藏，不减宣、政”，《南宋馆阁续录》著录有一千余件历代名画。这些看似风雅闲情、风花雪月之举，实际上都蕴含着其实施文化统治的深意。它们既是在战火纷飞、文献遭劫之时保护艺迹文脉的益行，也是以书画资源宣示其中华文化正统继承人身份和执政合法地位的有意作为。

　　2. 利用现实作品塑造

　　如果说历史题材的创作是借喻、比附形式的含蓄表达，现实题材创作则是对宋高宗真命天子形象的直接塑造。据余辉研究，宋高宗时期与时政相关的现实题材创作有《雪天运粮图》(佚)、佚名《望贤迎驾图》(上海博物馆藏)、佚名《迎銮图》(上海博物馆藏)、萧照(传)《中兴瑞应图》(天津艺术博物馆藏)、《中兴祯应图》等。其中《泥马渡康王图》《中兴瑞应图》《中兴祯应图》，都是以宋高宗为主角的现实题材画作。此类画作的背景和创作意图都围绕赵构继承皇位的合法性展开，在信奉“君权神授”的时代，所谓的神迹、瑞应、天意便成为首选的手段。

　　对赵构“君权神授”真命天子形象的系统整合，集中呈现在《中兴瑞应图》及南宋曹勋所作“序”“赞”中。该图描绘自赵构出生至其梦中被宋钦宗脱袍授位的12个人生片段，分为诞育金光、显仁梦神、骑射举囊、金营出使、四圣佑护、磁州谒庙、黄罗掷将、追师退舍、射中台榜、射中白兔、大河冰合、脱袍见梦等12段画面描述，俱为不同常理的瑞应天意，无不指向“真命天子”的来路与归途。曹勋的文集《松隐集》中载有《圣瑞图赞并序》，对此也有相应记述。例如记赵构出生：“显仁皇后在虏中，因徽宗问康邸祥异，奏曰：上初诞育，有金光灿然耀室中，并四圣从行，事似非他儿比，异日必得天位。”对应的正是《中兴瑞应图》中《诞育金光》描绘的祥瑞。又在记赵构于营帐内梦见宋钦宗脱下皇袍让他穿上的场景时，赞曰：“靖康之初，上为爱弟，连将使指，虏畏英睿。解袍见梦，授受莫避。天命有德，中兴万世。”对应的正是《中兴瑞应图》中《脱袍见梦》描绘的祥瑞。从出生时的“金光灿然”“必得天位”，到后来被授皇位的“天命有德”，以及因此而成的“中兴万世”之大业，完整地形成帝王真身、君权神授、继统有序、执政合法之链。同时，通过有选择的画面组合，回避了赵构南渡经历中的种种不堪和狼狈，突出了其“复国”的艰辛、努力和功绩，是对宋高宗神圣帝王形象的刻意维护、塑造和宣传。“《(中兴)瑞应图》是记载宋高宗赵构‘受天命’之瑞应的画作。尽管被归为‘故实画’一类，却远非写实作品，而是主题先行的典型建构，直接服务于‘兹为天意，夫岂人谋’的立意。其提纲挈领之意义，聚焦于高层认定的‘圣瑞’，面向士庶的祥瑞宣传，正体现出制造并重申特定政治话语的努力。”

　　(二)实施道德教化

　　“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”此类认识和论述反映了古代绘画艺术的重要功能和价值诉求。实施社会道德教化、建立道德规范、谋求价值认同，更是宫廷绘画的基本功能。

　　宋高宗十分重视面向社会大众的道德教化，并将之与学习经典、艺术创作相结合：“高宗每云：‘写字当写经书，不惟学字，又且经书不忘。’”他亲自主持的《诗经》主题绘画艺术创作，可谓从根本处着手的道德教化举措。

　　《诗经》为六经之首，是我国最早的诗歌总集，集中了儒家的典章礼义和民情风俗。“正得失、动天地、感鬼神，莫近于《诗》，先王以是经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗。”最早提出对文艺的功利主义要求。《诗经》一直受到帝王重视，擅长绘画的晋明帝司马绍就曾亲自绘有《豳诗七月图》《毛诗图》。宋高宗虽然没有亲作《诗经》图，但书写了《毛诗》三百篇，命画师马和之为每篇书配图：“每书《毛诗》，虚其后，命和之图焉。”用今天的话说，就是主持开展了重大题材的主题创作系列工程。马和之的应诏作品很好地体现了“圣意”，受到帝王看重，备极宠荣。

　　《小雅鹿鸣之什图》(绢本，设色，28厘米×864厘米，北京故宫博物院藏)画《诗经·小雅》中《鹿鸣之什》全章诗意，共十段，每段之前均有宋高宗赵构所书《诗经》原文。“鹿鸣之什”是《诗经·小雅》中十首诗歌的总集，分为鹿鸣、四牡、皇皇者华、常棣、伐木、天保、采薇、出车、杕杜、鱼丽。与诗中内容相对应，《皇皇者华》画使臣艰辛劳瘁之状，以示为国奔走之不易；《常棣》画兄友弟恭、齐家治国的和睦之景；《天保》画松柏、南山，表示王权天授，江山永固；《采薇》鼓励将士为国出力，抵御外侮，勤劳王事；《出车》画王者乘车出郊慰劳戍边而还的将士场面。这些画作都与宋高宗时期的时局相关，极具谕示、教化百姓的现实意义。

　　《诗经》之外，宋高宗、马和之合作的同类作品还有《孝经图》和《女孝经图》。《女孝经》列述不同阶层妇女应该遵守的妇道，阐明相处的伦常秩序。其中以夫为纲、善事舅姑与亲族、勤于纺绩等，是古代社会重要的女性教育内容。《女孝经图》据此创作，道德教化意图明显可见。

　　宋高宗还先后抄写了《左氏春秋》《尚书》《毛诗》《论语》《孟子》等多种儒家经典，刻石立于太学和大成殿，成《高宗御书石经》。南宋绍兴十四年(1144)，宋高宗视察太学，颁赐先圣孔子赞。后将北宋画家李公麟所画孔子及其七十二弟子像刻于石碑，又为七十二弟子陆续作像赞，与秦桧题跋一起落石太学。这些举措都是他和秦桧实施文化统治的行为，旨在表明尊崇儒家学说、重视经典教化的意图。

　　(三)采风民间生活

　　宫廷画师承担记录社会生活之责，绘画具有实地调研报告和新闻播报的纪实功能。南宋宫廷绘画中，反映百姓生活的画作大量涌现。据文献著录和现存作品，有《卖浆图》《撵茶图》《斗茶图》《茗园赌市图》《骷髅幻戏图》《大傩图》《杂剧(卖眼药)图》《杂剧(打花鼓图)》《婴戏图》《春社图》《货郎图》《灸艾图》等，涉及交易、演艺、医药、节庆、闲居等日常生活。

　　农村生活是宫廷绘画的重要描绘内容，既体现了朝廷对农村的关心，也反映了当时农村的实际情况。传为李唐所作的《灸艾图》(绢本，设色，68.8厘米×58.7厘米，台北“故宫博物院”藏)，描述民间郎中扛着药幌、背着药箱，于田间地头为百姓治病的情形。从图中可见当时农村居住环境、房舍路桥、服饰装扮、行医方式、药品药具等真实生活场景和丰富细节。例如，医具符合就地施治特点，突显中医药简、便、廉、验特征。同时该图也在一定程度上体现了当时的乡间卫生医疗情况。据史料记载，南宋建有完善的城乡医疗体系。例如绍兴十六年(1146)六月，临安府疫病流行，宋高宗派遣翰林医官四员巡行城内外各地，诊视居民，至秋乃止。这一做法作为制度一直实行到南宋末年。绍兴二十一年(1151)二月，宋高宗下诏各州设置“惠民和剂局”，配有医生。同时下令“州县药散民，仍命毋多取利”。在民间有疫情时，免费施药。宋高宗还应臣僚奏请，“虑四远药方差误”，“以监本方书印给”，规范医疗。

　　南宋因立国之需，一直奉行战时财政体制，国家财政收支的80%以上用于养兵和备战，南宋的权臣贵戚、大将宗室、豪富士绅乃至道释之流也通过巧取豪夺积累大量财富。农民由此承担沉重赋税，导致社会两极分化、百姓特别是佃农生活穷困。这在此画中也有体现，画中人物衣服上的多处补丁细节，就反映出当时不论村民还是医者，均处于贫穷劳苦的生活境况。图中医者驼背且衣衫破旧，更予人艰辛劳作之感。联系到宫廷画师马远描绘丰收之年农民欢乐踏歌而行的《踏歌图》中前后两位村人衣衫上同样出现的补丁，可见即使在令宋宁宗十分欣慰、亲笔在图上题下“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行”之语的京畿农村生活中，农民并不富裕，生动地反映了当时真实的民间生活情形。

　　(四)重建社会秩序

　　宋金战争造成人口逃散，土地荒芜，农业生产秩序遭到严重破坏。不仅北方地区，就是长江南岸以及太湖周围，民间荒废田土不可胜计，民生凋敝，生活艰辛。许多北方土民南迁，江南人口剧增，又导致了土地紧张和粮食压力。开垦荒地、兴修水利，劝课农桑、恢复经济，便成为当务之急。

　　农耕文明以农业为立国之本，历代统治者均奉行重农政策，南宋帝王也不例外。宋高宗深知农业乃国家统治、社会建设之本，稼穑不易，十分重视重建男耕女织的生产秩序。据《建炎以来系年要录》记载，宋金战争之时，宋高宗已命人在宫中养蚕种稻，以此“知农商之候”。绍兴六年(1136)六月初一日，宋高宗对宰相赵鼎说：“朕于宫中亲种一方稻，数日雨既沾足，昨日令人念之，顿长四寸半，真可喜也。”他下务农诏令，将耕织置于农业生产的首要地位。宋孝宗也是如此，将国家治理精练地概括为“国以农为本，农以牛为命”，以劝课农桑为治政的重中之重。乾道七年(1171)二月戊申，新知泰州李东朝辞进对，宋孝宗即叮嘱他“到任需多买耕牛，劝课农桑”。

　　对稻作蚕桑等农业生产的重视在绘画中反映得十分充分，如《耕织图》《蚕织图》《宫蚕图》等。於潜县令楼璹深入民间绘成《耕织图》，有耕图21幅，织图24幅，每图配五言诗，将耕织生产的各个环节绘制图示。宋高宗对此图十分欣赏，将其宣示后宫，一时朝野传颂，楼璹因此受到宋高宗召见。应皇帝之命绘制《耕织图》也成为宫廷画师的工作。南宋州县衙门墙壁上都绘有《耕织图》。宫廷画师刘松年获宠幸于宋孝宗，得赐金带，就因所绘《耕织图》称旨。

　　据文献记载，刘松年还画过《宫蚕图》，同样是奉命应制之作，旨在以宫中亲蚕兴蚕之举教化六宫后妃之德，达到治理天下、建立秩序的目的，获得帝王“击节嗟赏”。明人曹溶在为《宫蚕图》所作跋语中对此作了阐明：“亲蚕载自《礼经》，成周诗人率举以鸣后妃之德。后世踵行者鲜，而女德始淫僻矣。列女关国家何事？蔚宗于东汉特为传，欧阳公论阉人宫妾，谓女祸视阉为轻，此所见止于五代，非通论也。人君躬行节俭，洁衣服以祀祖考，劝耕织以勤民瘼，然后六宫被其化而蚕事兴，化行于家则天下驯以治。苟失其序，有不可问者矣。”曹溶对此图的政治意义给予高度评价，认为其有“同于脱簪之谏、鸡鸣之诗”的价值。

　　《耕织图》《宫蚕图》一类的作品宣示“天子三推，皇后亲蚕”、重视农桑等思想，展示了耕作与蚕织的生产过程，宣传了农业知识，推广了耕作技术，并以此宣介由齐家而治国的道德教化，成为朝廷鼓励农耕、恢复生产、发展经济、重建正常社会生产生活秩序的重要手段。

　　(五)营造升平之景

　　在古代农耕社会，牛是重要的生产资料。南宋规模浩大的荒地开垦中，耕牛更是不可或缺。但历经战乱兵火，耕牛宰杀殆尽。宋高宗为此下“人户置买耕牛，权免税一年”之令，鼓励多养耕牛，此后又多次下诏免除买耕牛税。建炎四年(1130)五月，为保护耕牛，下诏严禁屠杀耕牛，颁布军民杀耕牛者抵死的法令。耕牛匮乏的情况到绍兴十二年(1142)，并无实质性改善。此年二月，宋高宗云：“朕闻民间乏牛，皆以人耕田，其劳可悯。”他因此下令画以人耕田之像，置于左右，以“不忘耕穑之艰难”。

　　对牛的重视和珍爱在南宋绘画中得到充分体现。南宋高孝两朝的李唐、阎次平、阎次于、毛益等宫廷画师都画过以牛为题材的作品。例如李唐《乳牛图》(传)，阎次平多幅《牧牛图》及《四季牧牛图》《秋野牧牛图》(传)，毛益《牧牛图》(传)，李迪《风雨归牧图》，以及佚名的多幅《牧牛图》及《柳荫牧牛图》《春社醉归图》等。

　　传为李唐所作的《乳牛图》(绢本，浅设色，46.4厘米×62.5厘米，台北“故宫博物院”藏)，画大小母子牛由山路上奔跑而至，大牛在前，上有牧童趴卧，正回首招呼跟在后面的乳牛；乳牛一边昂首呼应牧童，一边奋蹄勉力相随。画的右上方是竹林掩映下的坡石，下方也有草石相间，为画面增添山野情趣，生活情趣浓郁，艺术效果生动感人。联系李唐其他画作如《灸艾图》中同样栩栩如生的灸艾场面和人物形象，可见它们都是宫廷画师贴近当时乡村生活、细致观察之后的作品。

　　阎次平《四季牧牛图》(绢本，设色，四段尺寸不同，南京博物院藏)分春、夏、秋、冬四景，均为山中牧牛情景。第一段为春牧图，画春风拂柳，二牛啮草，一牧童坐于牛背。第二段为夏牧图，二童子各牧一牛于山塘中，相顾对话，两牛也相视而望，颇有逸趣。第三段为秋牧图，满坡落叶，一牛站立，两牛闲卧，牧童则顾自逗弄草中青蛙。第四段为冬牧图，一牧童裹紧蓑衣伏于牛背，与二牛踏雪而行。图中以山间古木和汀渚坡岸为背景，用粗笔勾勒树干轮廓，以浓墨点叶，用斧劈皴画石，汀渚坡岸则以淡墨渲染。所绘牛与人物细致生动，淳朴自然，写形传神并致上乘，赋予传统田家生活以宁静的牧歌情怀。

　　传为阎次平所作的《秋野牧牛图》(绢本，设色，97.5厘米×50.6厘米，日本泉屋博古馆藏)，画面下部绘三头水牛，或于水中嬉戏，或在岸上吃草。其上四分之三的篇幅，全由轻烟淡岚之中的远山和古木组成。树木高大繁茂，铺洒一地清荫，透出清凉秋意，营造出生机盎然而又江天辽阔的境界。此画被日本定为“国宝”。

　　值得注意的是，宫廷画师所作牧牛图中，所绘之牛大多处于闲散惬意的放牧状态，不见犁耕之劳。画作重在表现牛与牧童、老农、乡民之间的亲密关系，画里有屈膝酣睡的老翁，“蓬头不记笠抛却，午树当风梦揺落”；有“长歌叩角无人听，闲卧斜阳把笛吹”的自在牧童；有“村南村北赛田祖，夹岸绿杨闻社鼔。醉翁晚跨?牛归，老妇倚门儿引路”的农家春社生活。雨足秧田，溪草离离，绿杨夹岸，社鼓相闻，生动地展现了农家的闲适和淳朴，一派安逸和乐。

　　以牛为生产资料的农业生产、农村生活，显然并非都是如此令人向往的田园牧歌模式，画作是经过精心选材和刻意提炼的艺术创作，旨在营建生活富足、岁月安好的和平景象。就当时李唐等宫廷画师的身份论之，这样的创作属于民间采风工作，为帝王提供写实性“社会实录”报告。我们可以设想，从覆国的巨变和惨痛中一路颠沛流离走过来的宋高宗，看到自己的臣民有如此安乐的生活，联想到自己治理的帝国终于经营出如此升平之景，会是怎样的唏嘘和欣喜。

　　宋高宗21岁即位，势单力薄，根基浮浅，更受缵承合法与否的质疑。执政期间，社会板荡，民生维艰，内忧外患交织；恐金成疾，一味求和，终究偏安一隅。王朝既立，纵然百废待兴，万事不易，也须勉力进取，以成中兴大业。由此可见，证明继统的合法性、掩饰外交的软弱性、宣示执政的权威性、维护社会的稳定性、推动治理的有效性，都迫使宋高宗必须调动一切力量、采用各种手段，建立治理体系，巩固统治地位。为此，政治整肃、军事打击、经济支撑的刚性实力与道德教化、文化维系的软性建构缺一不可。

　　宋高宗及其统治集团开展有意图、有组织、有规模的文学、艺术、民俗等一系列文化活动，宣传、推介其主流意识形态，让大众认同、接受其价值理念和制度安排，达到统治目的。绘画艺术因其视觉表达的形象性、线条色彩的易感性、形式美感的生动性、创意思维的敏锐性、社会传播的广泛性，直观鲜明、活力充盈，具有优于文字文献系统的文化普及和教化作用。上述种种塑造帝王形象、实施道德教化、了解社会生活、推动农业生产、营造升平景象等手段、方法和路径，就是宫廷绘画表达、宣介、落实国家意志的职责和功能体现。由此可见，南宋早期的政局建构和国家意志赋予宫廷绘画重要的政治功能，规约了其政治意义的即时创生，使之成为符合帝王个人形象建构和国家建设需求的政治力量。

　　二、文化意义：文化权力主导的历时叠加

　　国家意志是规约宫廷绘画政治意义的主要因素，宋高宗就是一位全面建构文化统治格局、利用绘画艺术助力国家建设的帝王。然而，当我们今天回望南宋宫廷绘画，在看到它受国家意志制约的同时，更要看到在画作的历史流传过程中，不同观看主体均以其所拥有的文化权力，各自主张，互动交融，介入画作意义的生成过程，形成意义叠加的文化空间。

　　文化是一个特定社会或社群的知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗等活动和经验的总和，为群体生活提供环境、规范与方式。作为社会或社群的成员，从中获得能力，以之为行动指南，并因此获得属于个体的文化权力。它既是统治者掌握并用以表达利益诉求的资源和手段，也更多地通过看不见的、无处不在的触须，甚至是无意识的、隐性的渠道，渗透和存在于社会大众的主观意识与日常行为之中。文化权力的这种丰富性给予各种绘画观看主体以阅读、理解、阐释、批判的自主空间，画作中的即时性国家意志规约、因权力而生的时代性政治附加，因此而逐渐退隐以至消解，更为多元丰盈的文化意义也由此获得不朽的生命成长。

　　广泛渗透、互动交融、动态演进是文化权力的基本特征。各种观看主体的文化权力及其作用发挥，融汇了关于画作的不同理念、认识和情感，从更为深广、宏富、驳杂的层次上呈现出丰富立体的意义维度。

　　(一)体现在宫廷画师的个人创作层面

　　在很多人的通常认识里，宫廷画师只是唯诺委命于帝王威严、皇家旨意，拘谨固步于界画楼阁、院体花鸟的缺乏独立人格和艺术个性的画匠。他们与才高八斗、学富五车、具林泉之志、有出尘之思的文人士大夫之间，有着路径的南辕北辙、境界的霄壤之别。然而，如果深入画师们的画境，会发现其间别有洞天。他们作为社会的人，具有属于自己的文化权力，在其能够自主把握的有限空间里，个性化的艺术表达昭然可见。

　　以南宋宫廷画师刘松年为例。据画史著录，刘松年有《东山丝竹图》《杜拾遗春游图》《子美浣花醉归图》《唐子西拾薪煮茗图》《竹居文会图》《雪江独钓图》《春亭对弈图》《西园雅集图》《溪隐图》《张志和辞聘图》《秋林访逸图》等反映学者、文人和隐士雅聚清谈、研经论道、游春赏乐、山野隐居、寒江独钓的作品，充溢着卓然独立、优游自在、超然世外的情志和意趣。

　　对刘松年的画作，后世文人多有赞赏之语。如清人高士奇评刘松年所画《沉李浮瓜图》为“精妙绝伦”，孙承泽赞《东山丝竹图》“山冈回合，美荫飞泉，掩映喷洒，极其幽胜。安石策杖，同诸佳丽步行桥上，风流蕴藉可想见也”，这些描述和评价绝异于一般评介宫廷画师或院画所常用的“匠气”“形似”“拘谨不化”等语，而与文人士大夫的审美情趣相契合。

　　刘松年与文人、高士、隐者的同声共鸣，画作中自然、自如、自若的描绘表达，便是他所拥有的文化权力。这种文化权力来自他作为专业画家的审美修养和个性追求，在规行矩步履行宫廷画师职责之外的精神取向，幸逢艺术造诣和品位雅正之南宋皇室的时代际遇；来自艺术因其创造性本质而内生的自主精神；来自人在社会文化网络中所天然具有的自在空间；等等。所有这一切的风云际会凭借属于刘松年自己的个性表达，形成了画作中带有浓郁个人气息的艺术印记和文化意义。

　　(二)体现在文人群体的集体认同层面

　　刘松年这种超越宫廷画家身份的文人意趣和艺术表达受到文人群体的肯定、接纳和赞赏。在《南宋院画录》中，汇集有大量后世文人学者对刘松年此类画作的评述之语。例如明代文史学家、书画家杜琼誉称刘松年《听琴图》为“妙品”；明代书法家祝允明认为刘松年有烟霞之痼，“写得东南处处佳”；明代文坛领袖王世贞誉称刘松年《大历十才子图》“精密”而“妍雅有韵”。

　　刘松年的文化权力及其自主发挥，基于文化传统的根性特质，前有文化资源的历史来路，后有文人群体的赞赏推崇，故其并非无本之木、无源之水的个人小技，而是文人士大夫这一文化共同体的权力共振。类似的现象在同为南宋宫廷画师的李唐、马远、夏圭等人身上都有充分体现。

　　以宋徽宗、宋高宗为代表的两宋皇室的艺术禀赋、两宋宫廷画院画师的文人修养、两宋院体绘画的创作理念、南宋宫廷绘画作品蕴含的诗意气质，均与文人、高士、隐者等文人群体的观念意识、价值取向、知识体系、思想情感、审美理念和行为方式高度契合，深受嘉许。因此受到不同时代文人士大夫群体的反复推崇，在不间断的动态建构过程中，积累起深厚的文化资本，以集体认同之势，为宫廷绘画构建了社会精英群体的文化权力加持体系，为画作带来具有强大文化话语权的意义阐释。

　　(三)体现在民间社会的合力共塑层面

　　对宋高宗真命天子形象的塑造，并非以宋高宗为首的上层统治集团的专利，而是渗透文化领域，载入朝廷档案、史志文集、小说杂记、民间传说等各种文献，从中可见各种社会主体以其文化权力参与“造神”活动的缠结互动。表现在绘画创作上，由曹勋辑集的宋高宗即位以前的瑞应诸事，借助萧画曹赞图文互补的直观方式，形成了广泛深入的宣传效果，宫廷画师之外，不同身份的画家都有创作权力，画史上就有民间画家的参与实例。

　　《泥马渡康王图》(绢本，设色，29厘米×197.6厘米，天津艺术博物馆藏)，是一幅描绘神助康王赵构逃脱金兵追赶的民间传说画作。画金兵重重，兵强马壮，集于山林；大河汹涌澎湃，赵构正于其间乘马渡河，有神光笼罩。此画主题是表明赵构在患难之际获得了神灵相助，若非真命天子，岂会有此天意护佑。

　　从此图可见在宋高宗的帝王身份和执政地位问题上，并非只是其个人意愿和国家意志的一厢情愿，也并非只有质疑和反对，认同与拥戴同样是时代的声音和民众的意愿，体现了大众文化权力合作共塑的现象和作用。

　　(四)体现在价值体系的审视评判层面

　　由民族传统长期形塑而成，涉及本原问题、结构问题、功能问题、演进问题等总体视野的价值体系，具有超越一时一地一事的普遍意义，以深层稳定性、长程恒久性、公共普适性、文化涵育性为人类生存提供价值理念和价值判断。这种植根于历史传统的价值体系是具有跨越时空之超越性的文化权力，对人类行动起到导向、修正、凝聚等作用。

　　绘画作品经艺术家创作诞生之后，便进入观众赏读、理解和评论的开放空间。与宋高宗时期利用历史题材塑造真命天子形象、巩固执政合法性地位、褒奖中兴业绩的创作意图和宣传目的不同，后世观者自有他们自己的观看视角和价值评判。

　　例如，南宋时期的《采薇图》等作品，在后世评论中不乏将其与当时南北政权对峙的政治局势与民族矛盾相联系，判定其为宫廷画师爱国思想的表达，他们的创作目的是借重耳、伯夷、叔齐等历史人物，激励宋高宗收复中原的宏图大志。甚至有评论认为，这是宫廷画师对宋高宗等人偏安一隅、不思收复中原的规谏和针砭。元代宋杞在《采薇图》跋语中即认为此图“意在箴规，表夷齐不臣于周者，为南渡降臣发也”。

　　此类观画者按照自己的价值理念对南宋宫廷绘画作出评判的例子在文献记载中比比皆是。例如，明代平显《题李迪画》从李迪描绘花鸟生趣的画作中生发出类似“暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”的沉重历史感叹：“南渡君臣忘雪耻，西湖歌舞愿春迟。谁怜汴水多秋色，山鸟呼风鼬鼠肥。”清代朱彝尊认为李唐作《长江雨霁图》是“画图犹记绍兴年”，刘松年画《风雪运粮图》是“执艺事”而对“宋之君臣定和议，笙歌晨夕游西湖”进行规谏。清代龚翔麟认为刘松年作《风雪运粮图》的目的在于表达他对南宋朝廷苟且偷安的不满：“松年作此画，意与古为徒。我稽南渡日，相奸君颇愚。偷安仗和议，中原日沦胥。师武臣勠力，闾阎勤转输。庙堂反不讲，笙歌游西湖。良工独心苦，谁复省其图。空令千载下，览者生嗟吁。”清人陈廷敬题诗李唐《长夏江寺图》：“花石纲残艮岳空，湖光金粉画难工。那知零落风烟外，却闭金函玉牍中。”将此描绘山水之景的画作与被视作北宋亡国之因的花石纲和艮岳相关联。

　　如前所述，在即时性的创作环境里，宫廷画师即使心中包含爱国热情，也不可能在躬奉圣意、奉旨而作的画作里“箴规”帝王。然而，随着时间的推移、帝王旨意和皇家威权的祛魅，人们脱离了彼时彼地国家诉求、国家动员等国家意志的语境制约，深层稳定、长程恒久、公共普适、凝聚于文化传统中的价值体系逐渐显现，以其掌握着超越性文化权力的“看不见的手”，成为决定图像意义的历时性终极判决。即使宋高宗利用统治权威实施宣传工程，百般自我粉饰，仍然难一劳永逸地建立其“中兴圣主”的历史形象。在遵循“三纲五常”伦理道德原则、恪守皇位继承制度、维护礼制秩序、捍卫国家统一的价值体系里，他仍旧还是那个“偷安忍耻，匿怨忘亲”的偏安之君，“卒不免于来世之诮”，并以此形象定格于文化传统的永恒空间。

　　三、文本意义：开放语境生成的多元汇聚

　　艺术图像意义的获得还来自运用文本理论对“作品”概念的重新审视，经由此种审视之后的“文本”概念的借鉴运用，以及因此产生的意义空间。

　　(一)文本理论视角的图像认知

　　文本理论产生于20世纪西方文论领域，代表人物为法国文论家罗兰·巴特等学者。就巴特而言，他的核心观点在于对作品与文本概念的区别界定和阐释运用。巴特认为，传统观念强调作品与作者的联系，作者被尊为作品之父，是作品的源头所在。然而这种观念并非由来已久的定见，而只是产生于近现代社会。当时的情况是，“我们的社会在与英格兰的经验主义、法国的理性主义和个人对改革的信仰一起脱离中世纪时，发现了个人的魅力，或者像有人更郑重地说的那样，发现了‘人性的人’。因此，在文学方面，作为资本主义意识形态的概括与结果的实证主义赋予作者‘本人’以最大的关注，是合乎逻辑的。作者至今在文学史教材中、在作家的传记中、在各种文学杂志的采访录中，以及在有意以写私人日记而把其个人与其作品连在一起的文学家们的意识本身之中，到处可见。人们在日常文化中所能找到的文学的意象，都专横地集中在作者方面，即集中在他的个人、他的历史、他的爱好和他的激情方面。”因此，尊重作者的创作、弄清作者的意图，成为文学研究的核心问题。而文本概念则与作品不同，它反对任何在起源意义上考察作品的企图，既不把作者与作品之间的关系视为理所当然，也不赞同从作者那里获取文本的意义。它主张文本是复数的，文本之间具有拼合的无引号性、匿名性和意义的多重性，文本阐释因此进入多种可能状态：“现在我们知道，一个文本不是由从神学角度上讲可以抽出单一意思(它是作者与上帝之间的‘讯息’)的一行字组成的，而是由一个多维空间组成的。在这个空间中，多种写作相互结合，相互争执，但没有一种是原始写作：文本是由各种引证组成的编织物，他们来自文化的成千上万个源点。”文本与作品之间的最大差异在于：作品的生产是有源头的，作者既是作品形式的制造者，更是作品意义的赋予者；而文本则强调语言自身的自主性，强调意义决定于语境。

　　西方理论不是金科玉律，但其理性的思辨有助于深化认识。具体到画史研究而言，文本理论具有转换视角、拓展思维的积极作用。

　　在传统绘画史中，画作有多种存续状态：作品在后世流传过程中出现的多种摹本、仿本、伪作，如原创者为顾恺之的今存各种《洛神赋》摹本；尚难确切论定的托名之作，如现今列在董源名下的《溪岸图》；大量出现的佚名作品，如现今被视为南宋画作的册页扇面小幅画；割裂或尚存的片段画幅，如南宋夏圭《山水十二景图》仅存的遥山书雁、烟村归渡、渔笛清幽、烟堤晚泊四段；时序错置的连环画卷，如目前龙美术馆所藏之外的其他几幅《中兴瑞应图》各段。这些作品在重视作品真伪鉴定的传统绘画史研究领域，其作者、创作年代、递藏等的考订是其本体研究的起始，也是基于作品的其他一切研究的基础。而鉴定难以定论，也往往影响着后续研究的进一步开展。

　　然而，如果以文本理论的视角去看待这些作品，即不拘泥于起源意义上的作者考察，不把作者与作品之间的关系视为理所当然，不仅仅局限于从作者那里获取作品意义，而是更加关注其作为图像文本在题材、构图、图式、技法等形式语言上的自主性，更加关注图像文本在历史流传过程中产生的重组、拼合及其内在逻辑，更加关注图像文本与其所处语境中历史、情感、价值等元素的对应联系，更加关注因图像文本而产生的开放空间中的喧哗众声，会为我们理解图像意义提供更多的观察视角和切入路径，使得有关绘画艺术的多角度、跨学科研究成为可能。

　　(二)图像文本意义生成例释

　　文本理论主张文本与作者的疏离，强调语言等能指的自主性，认为文本意义具有阐释的多重性，为文本意义的生成建构了一个无限丰富的开放语境。这种开放性来源于艺术内在本质的经典性、视觉语言形式的自主性、画幅自由组合的多样性、形式大于内容的包容性、适合于大众认知和社会传播的普适性等，从而构成以开放为特质的意义获取和阐释的语境。这种开放具有多种层次，可以表现为创作主体的开放，它并不受身份所限，更不为某个具体的作者所有；创作观念的开放，每个人都可以根据自己的意图和所处语境自主发挥；创作要素的开放，题材、构图、图式、技法等形式语言可为所有人共用；创作形式的开放，从卷轴画向崖壁画等形式、从绘画向工艺的跨越等等成为常见现象。它们综合而成公共资源，为不同时期、不同创作主体所共享，也为图像文本意义的持续生成提供了无限多样的可能。

　　1. 原有图像的重组拼合

　　以《中兴瑞应图》为例，冯鸣阳研究认为，除了龙美术馆藏12段本《中兴瑞应图》外，现存另外7幅瑞应图，“除了少部分可能作于宋代，大部分皆作于明代或更晚”。“其中，单场景本在原12段本中抽取某一任意场景，或冠以全图的称谓，或被认为是其它场景；多段本中的仅存场景数量不固定，所选场景也呈现随机状态，图文顺序多被打乱。后续版本的图文时间被抽离或打乱，使得原有瑞应故事的完整性与逻辑性都不复存在，要传递的瑞应信息也显得支离破碎。说明在宋代之后，该画产生的政治语境已经消失，政治使命已经完成，图像具有了独立的生命力和传播路径。历史时间的消解也伴随着图文时间逻辑的模糊，其多重时间观念已经脱离了宋代的政治语境，被赋予单独存在的意义。”

　　《中兴瑞应图》的后世流传，有的表现为以某一场景独立成图，如保利2010年秋拍卖会上的传萧照《绍兴瑞应图》，描绘的是“大河冰合”场景；嘉德2006年迎春拍卖会上的《中兴瑞应图》镜心，描绘的是“追师退舍”场景。有的则被误认作其他题材作品，如美国大都会艺术博物馆藏《中兴瑞应图》“黄罗掷将”段，旧题为《阿房宫图卷》；台北“故宫博物院”藏《中兴瑞应图》“黄罗掷将”段，曾被认为是七夕乞巧内容，定名为《七夕乞巧图》。由此可见，一方面，此类图像在后世流传中，无论画幅如何变化歧出，“中兴”已经成为自在独立的题材，与原作者已无关联。另一方面，在图像的重组、拼合以及与不同语境的联系中，后世观看者、释读者从自己的认知、兴趣、情感、现实需求等角度，对图像加以自主理解、裁剪、取舍和使用，并赋予其各种意义。所有这些都体现了摆脱即时性国家意志束缚以后，文本的结构元素在公众理解和演绎中所具有的独立价值。

　　2. 形式要素的自主演绎

　　前引巴特观点认为“文本是由各种引证组成的编织物”，他对此继续阐释道：“文本就意味着是织物。但直到现在，人们总是把这种织物当做产品，当做全部完成的薄纱，而意义(即真理)则可以以或多或少是隐藏的方式躲在这种产品或薄纱后面。现在，我们在这种织物中，则强调文本借助于持久的编织活动所形成的生存观念。主体由于全身置于这种织物——这种组织结构——之中而得以解脱，就像蜘蛛在吐丝结网过程中得到解脱一样。如果我们使用新词的话，我们可以把有关文本的理论定义为网络学(网络，即蜘蛛的织物和丝网)。”巴特在此将作者比作蜘蛛，蜘蛛的解脱喻示着作者的退场、文本的独立。他赋予文本“织物”与“借助于编织活动而自主存在”两种形态。正是因为后者，文本才能以“来自文化的成千上万个源点”为各种引证，成为借助形式语言不断自主产生多重意义的动态演变的多维空间。

　　在中国古代绘画史上，产生过众多经自然累积和历史锤炼而成的形式要素，涉及题材、主题、构图、图式、技法、风格等多个方面，例如农耕文化题材的“田园”“耕织”“放牧”，文人生活主题的“雅集”“送别”“桃源”，组合构图的“梅兰竹菊”“枯木竹石”，图式技法的“一河两岸”“锦灰堆”“留白”等方面。它们都脱离了与原创者在起源意义上的关联，独立存续于绘画艺术领域，具有于多维开放语境中自主生长、开启独立生命历程的功能，是不同时代、不同地区、不同身份的画家共同取用的公共性文本资源。

　　以南宋宫廷画家李唐、刘松年、马远、夏圭为代表的院体山水画，在取材、结构、笔墨、风格等领域俱开画史新境。就画面构图而言，一改五代北宋时期主山堂堂的全景式布局，而以简约空灵的半山、一角等截景构图为主。画面中的山石、林木、楼阁、江帆、舟船、人物等“实景”，俱以水墨表现，集中于画幅的半边或一角；另以大片留白，表现天光水色之“虚境”。这种构图形式、留白技法，因其有无相对、虚实相应、简约蕴藉、意境空灵而深受后世画家推崇和取用，他们不断赋予其基于形式要素的意义构建。例如当代美学家宗白华，就赋予其哲理层面的意义解析，认为“中国画底的空白在画的整个的意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。笪重光说：‘虚实相生，无画处皆成妙境。’这无画处的空白正是老、庄宇宙观中的‘虚无’。它是万象的源泉、万动的根本。”

　　南宋皇室子弟赵孟坚首创以松竹梅题材组合而成的“岁寒三友”图式。这个画题和组合图式因蕴含岁寒不凋、君子品格等文化内涵及构图简约等特点，成为文人喜爱的绘画主题。随着时间的推移，不同主体、不同组合、不同尺幅、不同材质、不同风格、不同用处的松竹梅组合图式文本大量出现，创作群体多元、社会传播广泛、价值认知丰富，演绎出高洁、坚贞、清逸、超拔、长寿、吉祥等多重寓意，从文人案头走向民间社会，从纸绢卷轴的文人雅赏变为瓷器、漆器、金银器等的工艺纹饰，成为雅俗共赏、意义深厚的中国文化经典符号。

　　上述这些事例中的图像意义的动态获取，都生成于无关作者的文本形式要素的自主性之中。人们在取用这些经典题材、构图、图式时，不会关注其与原创者的关系，不会受到原创者创作意图的制约。这些形式要素以公共性资源的独立形态活跃于各种开放语境之中，并在与各自语境的联系中不断演绎出新的图像意义，由此获得延续、活化的丰盈空间。

　　3. 佚名、摹本、仿本等文本的价值空间

　　在中国绘画史上，作者与时代归属不明的佚名、无款、临本、仿本、摹本、代笔、伪作大量存在。文本理论的借鉴运用为研究者看待其存在、利用其价值、探讨其意义提供了新视角。

　　借鉴文本理论的观点来分析，绘画既是艺术作品，也是具有自主性的图像文本，具有借助于编织活动而自主存在的独立价值和功能。在此意义上，立足于佚名、摹本、仿本等文本的多学科、跨学科研究空间得以打开。研究者可以从这些图像文本中，考察自然万物变化过程的内在规律并加以提炼；考察艺术的美育功能，包括审美认知、趣味风尚、美育教化、涵养品性、启迪民智等；考察人类的精神世界，包括观念、意识、思想、信仰、情感、人格等；考察文明的构成要素，包括礼仪制度、知识生产、社会网络、意义系统、价值体系等；考察民族文化传统的基本构成，包括历史语境、基本要素、结构层次、组织形态和本质特征；考察佚名摹本等文本中的观念复制与思想传播及其背后的知识、理念、价值观的紧密联系等。

　　在此领域，因其研究对象的稳定性和变化的缓慢性，特别是超越一时一隅的长时性整体认识维度和普遍价值提炼的研究诉求，使得作品的作者、时代、真伪等鉴定并非开展此类研究所必然不可或缺的前提，佚名、摹本等文本都各有其特定的研究价值。

　　综上所述，包括宫廷绘画在内的绘画艺术，其图像意义的获得并不完全决定于创作者的意图，也绝非止步于其原创之时，而是来自经由即时创生、历时叠加和多元汇聚层累而成的意义体系。这个意义体系的建构与形塑，是主导者、创作者、观看者、释读者、批判者等多元主体共同参与、碰撞交流、消解叠加、平衡融会的长时段动态过程，并因此而为绘画艺术带来辽阔苍茫、精彩纷呈、历久弥新的万千气象，使之得以永续蓬勃的生命活力，在历史的深处与文明同行。

  作者：浙江省社会科学院  陈野  （原载《浙江大学学报》（人文社会科学版），2023年第10期）